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您当前的位置:新闻>>《三联生活周刊》专访:刘震云的一地喜剧

《三联生活周刊》专访:刘震云的一地喜剧

2007-11-21 15:46:16 来源:三联生活周刊

刘震云编剧的影片《我叫刘跃进》讲述的依旧是河南人的故事

 

  刘震云穿着一件泥土色的光板棉袄,还是中分的发型,上一次见到他是在《手机》的首映式上,所有演职人员盛装出席。当冯小刚郑重地推出刘震云,他慢慢地在众人注视中上台,上半身尚属体面,却有一个裤管卷到小腿处,恍然不觉。同在海马影视创作室相处过的作家谈起刘震云总会定义他为“河南农民”,其实刘震云只在河南生活过15年,比起阎连科、李佩甫二月河,他在北京的时间远超过河南,但他的乡土标签却贴得比任何人都牢固。甚至有媒体建议他给河南人做形象大使,他反问:“我同意,一亿多河南人同意吗?”他自觉地在作品中注入故乡元素:《故乡面和花朵》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《温故1942》,即使在故事发生在北京的商业片《手机》里,他也不忘让主人公严守一成为河南籍,演员们都要转几句极不标准的河南话,影片的开头结束必须在村里取景。刘震云随身携带一个笔记本,上面写满他临时忆起的河南方言。

 

  他的入行故事非常戏剧化:新兵连里的一个战友酷爱写作,引他走上文学道路。当刘震云去看望复员的战友时,发现战友因为总看书,不下地干活,被村里人视为疯子,于是他疯了。刘震云也写作,他却没疯,他复员回家做了短暂的中学教员后,考上北大。

 

  第一次做制片人,《我叫刘跃进》依旧是一个关于河南人进城的故事,影片的海报上画着两只羊腿踩着一条滴血的狼尾巴,画外音“我不是故意的”。这种扮猪吃老虎的口气很像蔫蔫的刘震云,他永不会正面回答你的问题,比如影片宣传方称他是“执行制片人”,他会否认,但在另一个采访中他又说漏:“做了一回制片人,我的体会是,什么叫制片人?就是四处求人的人。”他的口头禅是在阐述了一大通之后来一句:“其实这也不是我想说的。我想说的是……”说完这段后,他又说:“这也不是我真正想说的。”鲁迅文学院的同学对他的评价是:刘震云的话永远辨不清真假。他的师弟王锦锋在一篇文章说:“他的性情如他的名字一样,沾染了一些云气的氤氲与逍遥,当你认为看清他时,其实他还十分遥远。他的身上既有农民式的纯朴,又有农民式的狡猾。”有一次在黄山游泳,他像浮尸漂在水面上,众人起哄不让他上岸,他不动声色保持怪诞姿势漂走了,有人笑骂他:“装死。”

 

  他现在仍是《农民日报》的编委,除了主编、副主编,只有他享有独立办公室,但他不领工资,这也是他最引以为傲的:“我没有花纳税人的钱。”事实上,为了这部《我叫刘跃进》的“作家电影”,他搭进去几十万元,这个电影实行的是包预算制度,超支部分要由作者自行承担,一个知情人说:刘老师基本上等于白写了。可是他不希望别人知道这些。

 

“我自主权挺大,我不说话”

  记者:所谓作家电影,是号召名作家都来拍电影?

  刘震云:这个电影不是我拍的,我也不是制片人,还是和以前一样,写小说改编成电影,中国电影是八月十五的月饼,包装华丽,一打开馅是馊的。作家电影从内容、作者出发,有点像大兴西瓜节。

 

  记者:很多作家都认为编剧是赚钱手段,小说才是理想,是正职。在你心里有高下之分吗?

  刘震云:提出这个问题会偏激,好多人觉得小说文本比剧本高,就文体上讲,我觉得没有高下之分。在唐朝初年,唐诗不被看重,真正高贵文体是六朝骈文。宋朝真正高贵文体是律诗,词是淫词小调。元朝剧本也是下流文本,明清小说本小,祖师爷柳敬亭,说书场转变而来,不是多么高贵的职业。文体的转化,拉开时间看,也就转眼之间。小说也有味同嚼蜡,剧本也有特别好的。唐诗有李白、杜甫,宋词有李清照、柳永,元剧有王实甫、关汉卿,小说有曹雪芹,他们在文体上非要分个三六九等吗?你要和英国人说巴尔扎克比莎士比亚高明,英国人该和你急了。老舍是个小说家,但他真正最好的东西是话剧,《茶馆》比《骆驼祥子》高明几倍。我从来不觉得写小说是多高贵的职业,各种文体都能产生好作者。我说的还不是这个,具体说到我,有这么几个作品改成影视,都是朋友当导演打个电话:改成电影行么?我说行。就这么来的。

 

  记者:你的权力有多大?中国的现状是导演中心制,但名作者又可以影响导演。

  刘震云:你改编成电影时,它是另一种艺术形式,发言权有多大,首先考量你的发言是对是错。如果你发言是错的,你还插言插语,你会把这个事引入歧途。我自主权挺大,我不说话。

 

  记者:可是以《手机》为例,如果不是刘震云做编剧,严守一就不会是河南人,且不管这河南背景和全片是否和谐。

  刘震云:那是因为小说本身严守一是河南人,情节和故事是这样,基本拿这么一个人物、情绪、结构移植过来。小说和电影确实是两个特别不同的东西,小说和电影是完全不同的方向,电影上了桌面一盘菜,色香味俱全,小说是去厨房的过程,包括捣蒜。电影主要是冯导在做,我没有过多插言,这不是谦虚,是事实的真相。

 

职业理想是厨子

  记者:战友引你上文学道路,他被视为疯子,而你却成功了,这是因为你先脱离了原来的环境才开始写作的缘故吗?

  刘震云:人走上不同道路,有时生活把你推到一个位置,还有可能你遇到一个人一件事一句话,突然觉悟。这个人这件事这句话晚说五年,耽误你的觉悟时间十年,一灯能除千年暗,一智能破万年愚,说的都是这意思。一开始写东西总是误打误撞,写着发现你和作品主人公的相遇,有时冥冥之中也是一种必然。你正好走在路口,碰到另一个,说去哪儿?去汴梁,吸烟说话投脾气,一块去汴梁,我不觉写东西是辛苦的事,因为还有另一个人和你做伴,就是你作品主人公。俩人越谈越深入,在车马店住下,谈着谈着鸡叫了,天亮了,各自做小生意去。疯了的朋友在我少年时代起这样的作用。

 

  记者:你无意改变命运,只是碰到合适时机合适的人?

  刘震云:话不是这么说,这个人突然说这句话你觉悟了,从此走上另一条路,和你本来想的不一样。我小时从没想过当作者,我妈不识字,我妈她妈也不识字,我以写字为生,半夜醒来后脊梁还出汗呢!

 

  记者:你小时候想做什么?

  刘震云:一个是到镇上当厨子,特别温暖的职业,守着炉火。第二个理想是到乡村戏班敲梆子,月光下清脆嘹亮。第三个理想是当乡村教员,在孩子朗朗读书声中想自己的心事。都是上大学把我害的,前三种职业有个共同特点,就是留在我外祖母身边。上大学把我推上了第四个道路,就是当一个作者。但是,职业转换并不关键,关键是你走上第四条路,遇到的都是前三条路上不同的动物,于是你变成了另一种动物。

 

  记者:农村家长希望孩子走两条路:做官或成为文化人,你家长对你有这样的期许吗?

  刘震云:没有,我外祖母对我要求:能娶个媳妇,能够日子不太穷,要有一辆加重自行车,带她去集上。

 

  记者:乡村长大的作家往往会把少年时经历的苦难、贫穷变成永恒的写作主题,你是这样吗?故乡对你有多大的影响?

  刘震云:如果少年苦难对写作造成特别大的影响,是特别荒唐的事,少年欢乐喜剧也会成为写作材料。经历对作者不是特别重要,重要的是他觉悟了,形成自己独特的世界观和方法论,把相同事情看得特别不同,是作者根本的价值。生活积累对每个作者都是一样的。

 

  记者:你在什么阶段形成方法论?

  刘震云:30多岁吧,觉悟得比较晚,至于河南对我最大的影响,是语言。河南人把我害苦了,再没有一方水土养成河南那么幽默的人。

 

  记者:河南人是最幽默的人?

  刘震云:河南人不正经说话,两人打招呼,吃了么?也不说吃没吃,说明天吃,说这话不是非要吃你家饭,而是就这么风趣。别人到他家,他马上说:呦,又是吃过饭来的,又是不抽烟,又是不喝酒。河南人马上回答,吃过昨天的,不抽差烟,不喝孬酒。当我把河南人说话习惯带出去,我发现屡屡碰壁。不管形而上形而下,他把河南人的玩笑话当正经话听了。更可怕的是,有时朋友一翻脸,他会把你上次的玩笑话当正经话,时间地点氛围一变,话一下子走味了,比朋友翻脸更可怕。我现在也不像河南人那么说话,我已经不是河南人了。这也是我写作的一个动力,把对世界的姿态放在小说里。

 

  记者:你的河南人身份给你带来困扰么?尤其在北京,河南人被视为狡黠、骗子。

  刘震云:也是对河南人的一个误会,说话方式产生的歧义,河南人挺老实的。别的地方人不懂幽默,河南幽默幽到了极致,放到宋朝就好了。河南人说话挺文气的,村里人把工具叫物件,北京人说这人真逗,河南人说这人很古;说不好就是恶道,上升到哲学境界;说别客气是别外道,饥荒是饥馑,这人不和别人计较是不争竞。

 

  记者:摩罗说过,你是1949年以来,研究奴性最成功的中国作家,你自己认同这个评价吗?

  刘震云:还有待研究吧,其实世界上的人差不多,中国人有媚俗的特性。有文字之后,悲剧特别多,所有悲剧都经不起推敲,都是一地喜剧,这个很有意思。举个例子,1942年河南旱灾饿死300万人,这个悲剧经不起推敲,哪个地方旱灾能死300万?奥斯威辛整天焚尸炉烧,120万人!300万人怎么死的?中国和日本正打仗,委员长、日本人到县衙,对这事情的操纵,阴差阳错,就像这桌子,表面油光水滑,里面的榫是错着位的。当时非常复杂,中国吸引了日本大部分兵力,中国又是一个特别贫弱的国家,没有美苏帮助,打不起这场仗。那些事是大事。对委员长来说,一个地区的旱灾是小事,他想把河南作为包袱扔给日本人,谁占领谁对灾民负责。日本人发现这个政治阴谋后,他们的兵已经从山东、河北到了河南边境,按兵不动。这还不是我要说的,面对这场悲剧,灾民面对自己饿死是什么态度?我们想他们肯定悲伤愤怒,错了,他们临死前留下幽默,老张临死前想的不是妻离子散,他想的是朋友老李前两天饿死了,我多活两天值了。饿殍遍野时,人吃人不是多么不道德的事,一人饿死,后面人割他的肉,一疼他活过来了,说:大哥我还行,别人说你不行了,他一想真不行了,翻了眼死了。真正引起震撼的不是悲剧本身,而是大家对悲剧的态度。这可能是摩罗所说的东西。

 

  记者:你说过,作家写完东西后羞于见人,既然如此,为什么你要见这么多人讲你的作品?

  刘震云:羞于见人有两个含义:你和主人公做了那么长时间的伴,该说的话都说了,不知该怎么说了。另一层含义,作者和读者、观众有个时间差,你已经把事走过去了,你想的是下个事,他们看到的是这个,你还得从那个事里跳出来,回头再说这个事。所有的导演、演员、作者谈创作过的作品,是个特别尴尬的事,巡回宣传说的都是一样的话。

 

  记者:所以你现在要对投资方负责,宣讲同样的内容?不会变得机械化吗?

  刘震云:会发生一种变化,跟创作状态不一样,一个农民在顺义种萝卜,在北京卖,人总要问他从哪来的,上农药没?大棚里的么?他总要说。作品和萝卜是一样的,巴顿说握手是他的一项工作,手都握肿了。

 

  记者:你也说过以文字为生的人不适合写博客,因为作家习惯在文字中做假,可是你也有博客,虽然不怎么更新,你在文字里会做假吗?

  刘震云:我博客放了一些作品,但没写东西。看是什么假,作者在小说里虚构是必须的,但博客不是。

 

  记者:作家就不可以展示生活状态吗?

  刘震云:我不是说所有作家都是虚伪的,有些作家是虚伪的。有些作家特别苦大仇深,义正词严,这义正词严是虚伪的,如果他想伸张正义,可以从自身做起,首先自食其力。

 

  记者:你认为作品不用担负教育的职能吗?

  刘震云:文学本身的教化功能特别小,这个职业很简单,一辈子写几段有意思的故事,看过会心一笑罢了。

 

  记者:也许你的故事很有意思,但价值观不符合主流价值观。

  刘震云:社会所公认的价值观未必是主流价值观,社会的主流、生活的主流、你自己的主流,主流之间非常不一样,社会比生活大,生活比人大,这是人类基本状态,这个状态对不对?像《一地鸡毛》里,小林的豆腐馊了,对小林就比八国首脑会议重要,是小林主流呢?还是八国首脑主流?

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