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您当前的位置:影评>>媒体评论>>放映周报>>大银幕上永远的小老头儿——伍迪·艾伦

大银幕上永远的小老头儿——伍迪·艾伦

2013-8-30 9:49:39  来源:放映周报  作者:Videohead   0

  多年以来,影迷们最为熟悉的伍迪·艾伦,其银幕形象,是一个喋喋不休(有时甚至呶呶不止)、雄辩滔滔(有时不无歪理或谬论)、碎嘴的小老头儿。这个神经质的小老头,始终一边碎碎念,一边局促不安地搓绞着双手、扳弄着手指、神经质地啃咬指甲─像是苦于语言之根本匮乏似地,打着虚弱的手势。对伍迪艾伦而言,说得愈多,就愈是感到语言本身的欠缺与限制、愈益发现辞不达意、愈加感到不是我在操使语言而是我被语言摆布,于是,伍迪艾伦就必须说得更多,一边嗫嚅着,像是自辩又像是反驳─然而,这正是伍迪艾伦向上帝、向世界、甚至向自己回嘴的方式。


  或许这是因为伍迪艾伦是整个电影史上,最鲜明最典型的处女座导演:啰唆唠叨,内心纠结,爱恨不轻易说出口(一旦说出口了又立即懊恼反悔),脑内小剧场跑马灯似一出接着一出、永无落幕之日…我总觉得,伍迪艾伦只不过把这些小剧场投影在电影院大银幕上而已。

 


怀疑主义者的自问自答


  时至今日,伍迪艾伦年逾古稀却仍然保有一颗童稚之心,好似刚刚降生于这个世界,一切都还没有名字,羞于或怯于时时拿手指去戳去点、但黑框眼镜后面的眼睛自幼就流露出他的处处存疑,时不时丢出「大哉问」或「天问」。


  这个怀疑主义者啊,再怎么老、都还是个小男孩──自传式电影《那个时代》(Radio Days, 1987)是个铁证。这些质疑,大至追问神的存在与否?存在本身意味着什么(海德格式的追问)?以及,生而为人,除了我很抱歉之外,究竟还有什么意义(比太宰治还要令人发指)?……小至性爱挫败而来的、自虐式的自我质疑:为何我不够粗不够久呢?我到底有没有魅力呢?为何她不爱我呢?我爱她吗?爱和性之间的关系是甚么呢?爱和文学、恋与诗又是怎样相互启迪彼此缠绕呢?最后,究竟甚么是爱呢?……无论出于「孩童是最纯正的哲学家」,还是出于成年礼睡过了头导致中二病间歇发作一生,或者出于死去活来、死了又活了的少年维特,又或者出于彼得潘式中年男人的一直有点烦……这些质问,哪怕追根究柢也势必没有确凿稳固的回答。


  面对这些不由自主的质疑、以及必然尾随而来的无解挫折,伍迪艾伦只能藉由自我解嘲,或者以谐音字或岔出去的梗来转移焦点、声东击西加以遮掩,又或者抛甩出一则又一则笑话、顺势Pass过去。或许,伍迪艾伦职业生涯之初那脍炙人口的 talk show,其实根本是他自己的 talking cure。在座椅上如同在躺椅上的我们这些观众,像极了病态心理医生,既忍受又享受他的絮絮叨叨、自言自语,却也不知不觉疗愈了自己。同时,脱口秀(talk show)也预示了他日后的电影风格:妙语如珠,吉光片羽,洋溢着爵士乐的即兴风格(伍迪艾伦恰好本身也是一名爵士乐手),包括其作品里的毫无凿痕的日常剧场感、以及伍迪艾伦在拍片现场的导戏风格。

 

 

犹太知识分子的爱与死、罪与愆


  这种上至神明下至身体的上下求索,很大部分源于伍迪艾伦所属的族裔传统。出身纽约布鲁克林的犹太移民家族,伍迪艾伦一直充满了典型犹太知识分子的思虑与焦虑。不知为何,比起清教徒那种天真的禁欲主义与荣耀上帝的工作伦理,天主教或犹太教对于神、对于欲望,总是世故揪心得多--前者趋于黑白分明,后者灰阶暧昧、影影绰绰、有时甚至巴洛克奇观(比如西班牙导演布纽尔);若说前者适宜白底黑字,那么后者或许更适合于电影的声光。犹太知识分子的罪与愆,朝向上帝的小圆帽以及我总怀疑夹沾了盐粒的长胡须,是伍迪艾伦一生苦恼的平均律。


  伍迪艾伦的犹太文人神经质,除了这里那里、琐琐碎碎地表现出对犹太歧视往往过度的敏感、不放弃任何机会夹缝以机智语言嘲刺纳粹诅咒希特勒,也表现在一以贯之对于北欧导演博格曼的孺慕崇拜上──哪怕信仰不同宗,二人都同时是最异端的虔信者、也是最虔诚的异教徒。

 

  博格曼的沉郁、冷肃、压抑与激烈,绝非只是北国冰雪的长年浸染,而是与风格迥异的伍迪艾伦一样,殊途同归地、同样纤弱敏感以至歇斯底里地诘问着神的仁与不仁(详见乔布记)、被造物如麦子落地之后怎样长出意义或长歪了变成芦苇只好思索人生的意义或有无意义、对上帝的爱怎样在撒旦的干涉中和对女人的爱相互抵触、亚当和夏娃被逐出伊甸园进入卧室时蛇怎样从地上直立了起来…救赎为何?我能否得救?但我动辄得咎;爱是什么?我能被爱与爱人吗?但我总是爱出了恨。

 

  多数时候,伍迪艾伦以电影人物的彷徨、交谈、以及到纽约艺术电影院所看的电影,呈现了博格曼的影响;但也曾经为了正面严肃回应博格曼,伍迪艾伦垂手敛容、正襟危坐,命题作文般以《爱与死》(Love and Death, 1975)、《罪与愆》(Crimes and Misdemeanors, 1989)作为致敬,也以《我心深处》(Interiors, 1978)、《汉纳姐妹》(Hannah and Her Sisters, 1986)来平行呼应博格曼同样由顶尖女演员彼此周旋角力的《假面》(Persona, 1966)以及《哭泣与耳语》(Cries and Whispers, 1972)─它们都可以列入女性电影的极致、刻画女性心理皱褶与爱恨情谊几乎到了底。


  正如博格曼和丽芙邬曼的银幕内外纠结,伍迪艾伦的婚姻,从黛安基顿、米亚法萝、直到备受非议的养父养女之恋,这一连串的情感波折,几乎也平行对应一般地呈现在《安妮霍尔》(Annie Hall, 1977)到《贤伉俪》(Husbands and Wives, 1992),无疑搬演了博格曼近乎密室杀人事件一般、「伤我最深的皆我最爱者」的《婚姻场景》(Scenes from a Marriage)。

 

  不过,虽然博格曼在宗教气氛最为浓厚的《第七封印》(The Seventh Seal, 1957)里让死神与骑士对奕,但伍迪艾伦却先后在《爱与死》和《塔罗牌杀人事件》(Scoop, 2006),把黑袍镰刀死神包裹在喜剧的彩衣里,这是费里尼──费里尼那种马戏团式、终至狂欢节般的梦幻,或许启发了伍迪艾伦早期的笑闹剧《性爱宝典》(Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask, 1972)与《傻瓜大闹科学城》(Sleeper, 1973),直到中晚期益臻圆熟的《仲夏夜性喜剧》(A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982) 与《人人都说我爱你》(Everyone Says I Love You, 1996)。


  至于费里尼《八又二分之一》(8 ? ,1963) 藉由后设电影之框架体裁,摸索创作的瓶颈与突破,分梳戏剧与人生、虚构与真实之间的界线与互渗,整理情感与人际的线团与包袱─私自猜想,这部片必然是伍迪艾伦的孤岛片单之一,否则就不会有《开罗紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo, 1985)、《百老汇上空子弹》(Bullets Over Broadway, 1994)、《玉蝎子的魔咒》(The Curse of the Jade Scorpion, 2001)、以及《好莱坞大结局》(Hollywood Ending, 2002)这些有趣的后设电影──毕竟,许多后设电影都太学究、太无趣了。

 

  话说回来,若非伍迪艾伦的神经质,念兹在兹于绝对实存vs.相对虚无的「本体论苦恼」、存在主义式的苦恼,那么伍迪艾伦或许不会热衷于后设电影,以电影探究与实验电影本身──难道这些苦恼不正好贴合了电影这种媒体和装置的独一特质么?电影的声光明暗、sight 和 sound,几乎有如魑魅魍魉、幽魂吶吶,到底是本体、还是本体的投影或残影呢?也难怪,伍迪艾伦的后设喜剧片,总也带有忧郁的暗影。

 


斜背包袱的文艺中年,一点都不灵光的都市漫游者


  时下的文青还看不看伍迪艾伦的电影呢?《午夜巴黎》(Midnight in Paris, 2011)之后,当代文青会逆反脸书的时序回头找伍迪艾伦的前作旧片来补课吗?


  伍迪艾伦终归是一个「真文青」。真文青首先必须是「老文青」,年纪上的老、以及风格上的老派──愿意(或不知不觉)耗费了迄今人生的大部分时光在知识焦虑中不止歇地啃读经典,否则,他的笑料无法那么像是翻开百科全书随手捻来,也难以包含那么多典故、而且引用出处,总是来自那些大部头砖块书(比如杜斯妥也夫斯基与托尔斯泰、希腊悲剧或莎翁喜剧)。或许,只有被那么重的书压过、掉入那么深的渊里,才能如此举重若轻──这是卡尔维诺所说的「轻盈」。人类一思考,上帝就发笑──伍迪艾伦的电影,始终都是引人思索的喜剧,尤其是那些善于挖苦和尖酸、嘴贱又泼刺的知识分子或读书人。


  然而,伍迪艾伦的电影,虽然属于「知识分子拍的电影」,但不见得是「知识分子式电影」──后者需要一整套电影史或者电影理论的教养,往往要像苏珊宋妲那样,不只书房内读书伏案写作、也要钟情银幕勤跑戏院的知识分子,才看得懂。正如左派份子拍的电影(比如高达),不完全等于左翼电影(比如华依达);而伍迪艾伦是个典型美国东岸的自由派。


  伍迪艾伦是个彻头彻尾的都市人。每部电影的背景,几乎皆是他自幼生长(布鲁克林)、启蒙发迹、看来势必终老于此的纽约市。东岸知识分子气味(或者学究气)浓厚,恰好对立于千禧年前后、混合了世纪末颓废与世纪初雀跃(二者都表现在狂欢般的炫耀式消费上)、四个都会摩登女郎的《欲望城市》。在哪几年,后者比前者更能替纽约代言。


  如果说,伍迪艾伦是「都市漫游者」,似乎有点煞风景,因为他一丝一毫没有撒旦诗人波特莱尔那种黑暗浪荡子的魅力(或许,当今只有克里斯多福诺兰的蝙蝠侠或者卜洛克笔下的马修史卡德,才具备了这种风靡世人的魅力)。说起来,伍迪艾伦或许比较接近于「灵光消逝殆尽之后的本雅明」。伍迪艾伦和本雅明都是典型犹太裔知识分子,既知性又诗意、同时是博学的学究和伤感的诗人。这么说来,在都市漫游者的系谱上,伍迪艾伦虽以黑色喜剧代替了波特莱尔的恶之华诗歌,但终究实现了本雅明生前那个「全部以引述而来的格言锦句所写就一本书」的未竟梦想──他的电影,似乎都是由金言佳句编缀而成,让观众忍不住画圈或抄录下来。


  奇怪的是,伍迪艾伦虽然是个老纽约客,照理说应该在纽约这座国际大都会里熟门熟路、悠游自如,但不知怎么回事,银幕上的他,置身于纽约,却又似乎总是左右支绌、格格不入─他始终神经质地搔首跺脚、时常踢到铁板而歇斯底里起来;《那个时代》、《安妮霍尔》、《曼哈顿》(Manhattan, 1979)、《曼克顿神秘谋杀案》(Manhattan Murder Mystery, 1993),都是害羞的伍迪艾伦写给纽约的情书。


  千禧年之后,伍迪艾伦终于鼓起了勇气、搭上了飞机,横越大西洋,空降于他未曾亲临造访、但铁定透过文学经典或老艺术片而好像早已熟稔了的欧陆城市。有人会说伍迪艾伦「临老入花丛」(比如巴黎就是一座花都──伦敦或巴塞隆纳不也是吗?);但我认为,克服了飞行恐惧的伍迪艾伦,装上了可能会融化的翅膀,在晚期风格到来以前、或者根本是为了创造晚期风格,试图跳脱了他此前熟悉以至于可能习焉不察的片厂(整座纽约城市就是他的片厂)、已然显露局限性的格局,希望在异域城市与外邦人推搡碰撞、擦出火花。


  于是,老影迷们有了耳目一新的伦敦三部曲:《爱情决胜点》(Match Point, 2005)、《塔罗牌杀人事件》(2006)、《命运决胜点》(Cassandra's Dream, 2007),继之西班牙取景的《情遇巴塞隆纳》(Vicky Cristina Barcelona, 2008),以迄似乎让一整个新生代影迷认识了(或发现了)伍迪艾伦的《午夜巴黎》──这部片已经不只是写给城市的情书了,更是写给电影史和艺术史的情书。不知为何,虽然伍迪艾伦始终给予我一种「小老头儿」的银幕形象,但是直到了这部《午夜巴黎》,我才感觉:伍迪艾伦好像真的老了。

 


永远的小老头儿伍迪艾伦


  或许很令人讶异,但是对我而言,纽约的伍迪艾伦其实和台北的蔡明亮很像。纵然前者絮絮叨叨啰唆死了、而后者静默喑哑沉闷得要命;一方依随古典好莱坞三幕剧叙事结构、另一方长年实验电影语言打磨前卫形式。然而,二者都是那种拍了愈多电影、就愈加证明自己是「此生只拍一种电影」的导演。

 

  这类导演的「作者印记」或「签名风格」显著而深刻,每逢新作面市上映,总召唤我这一类漂泊老影迷(或许已经四年半没有进戏院看电影了),彷佛返乡游子一般匆匆往赴,进入戏院时却不免有点踌躇起来,有点近乡情怯,但在座椅上落坐不久却立即感到了一种怀旧的美好,恍若重新落入最好的时光:面向银幕,忍不住由衷地长吁短叹起来,「啊时移事往,人事全非,一切都变了,只有你这位老友始终没有变哪。」─李康生依旧安静喝水、沉默抽烟,缓慢行走在都更推土机来回辗压因而地貌急剧变化的台北;而伍迪艾伦这个永远的小老头儿,仍然走在风景恒久流动变幻的纽约街头上(这么多年了,我始终没能因为看伍迪艾伦的电影而熟悉、而能够指认出纽约的街区与地标),仍然在那儿神经质地啰唆念叨、皱着眉头说着机智的笑话和讽刺─然后,以苦笑来结束一个镜头、或者一部电影。

(编辑:玄)

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会员评论 (共6条)

2013-10-10 19:30:17

处女座?这个台湾作者竟然忍心把伯格曼。费里尼和苏珊.桑塔格拉进自己炮制的这堆垃圾当中。

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2013-9-13 15:05:17

明明是射手。。

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2013-9-1 0:46:58

“或许这是因为伍迪艾伦是整个电影史上,最鲜明最典型的处女座导演:啰唆唠叨,内心纠结,爱恨不轻易说出口(一旦说出口了又立即懊恼反悔),脑内小剧场跑马灯似一出接着一出、永无落幕之日…我总觉得,伍迪艾伦只不过把这些小剧场投影在电影院大银幕上而已。”哈哈,星座分析。

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回复 (0)

2013-8-31 20:48:57
匿名 0

匿名

一句“最鲜明最典型的处女座导演”瞬间把作者逼格拉低了。

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2013-8-31 14:11:36

“最鲜明最典型的处女座导演”。 这句话。。。

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2013-8-30 13:34:20

Woody是射手座的

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