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《惠媛》:静观逃脱不了的苦痛和人生

2014-1-3 18:57:54  来源:东方早报  作者:张宇婷   0

2013年,著名的法国《电影手册》将《惠媛》评为年度十佳

  

  萨冈曾写道:温柔的爱情之争与残酷的现实斗争之间有着多么遥远的距离。现实伦理道德以电影之名,常常反其道而行之。个体欲望和爱情至上在洪常秀 的电影里一遍遍被满足。外在的liberty和内在的freedom却从来得不到统一。2013年洪常秀的作品《不是任何人女儿的海媛》(又译为《不是任何人女儿的海媛》),仍然是招牌式的小品,他以日记体式的格局、梦境的投射,表达了美好愿望和无奈现实之间的鸿沟。


  这部电影2013年年初入围了柏林电影节金熊奖,却在首映记者招待会上遭到了冷场。所来记者寥寥无几,主办方最后只能打圆场问些无关痛痒的问题。从1996年出道以来的洪常秀,被誉为韩国"作者电影"的第一人。自《江原道之力》到《惠媛》,他一共拍摄了包括短片在内的16部作品。近年来,洪常秀才华显露,以每年两部的高产速度进行创作,且逐渐成为戛纳等电影节的常客。2013年,著名的法国《电影手册》还把《惠媛》评为年度十佳,可见欧洲人对这位韩国导演的偏好。


  《惠媛》以女主角惠媛的第一人称为视角,叙述了她和自己的老师--李导演的纠葛感情。这个成家并且无法脱身的导演却一直暴戾般侵夺惠媛。因为无法得到,也不许她自由。他们相爱,却只能偷偷摸摸,告知他人的结果是无尽的争吵, 相互割伤又自舔伤口。远离家人的情感是对爱上比自己年长的人的投射。无论是梦境里出现的美国教授,还是现实中"有夫之妇"的李导演,无可自拔的爱恋便可回归到最初惠媛母亲离开自己的片段。可是,洪常秀只用平静的叙事交代,他静观逃脱不了的苦痛和人生。


  刘小枫在《沉重的肉身》里谈到个体生命里的伦理深渊,而似乎洪常秀总是热衷于叙述这类话题。他把惠媛和李导演限制在无法挣脱的境地里,只能通过哭泣和做梦的方式疏导和寄托。他的电影总是相似的:差不多的演员阵容、饭店酒馆的场景、男女情爱故事,落魄的文人(导演或者作家)总是不可缺少的角色,他们透露着文人般的意志,却没有多大名气;虽性格不讨好,却被几个粉丝追捧,精神上还有点自我膨胀。


  他的作品不像李沧东的电影深沉而忧虑,男女关系总是成为洪常秀电影挥之不去的话题。初观其电影,可能会以为女性角色的存在即为男性泄欲的工具。从表面上看女性好像是被弱化的形象,但随着影片的推进,她们却成为背后牵制男性的力量。不过,男女关系不是他小品电影的重点,情爱是人类无法回避的主题,只有凝视和面对,才可能超度人生。


  这部影片仍旧讲述电影系学生和老师之间的故事。如果熟悉洪常秀一点的人,《惠媛》很容易联想到他的另外一部师生恋情电影《玉熙的电影》。《玉熙的电影》在叙事手法上和《惠媛》也有相似之处。四段式的《玉熙的电影》和日记体式并梦境反照的《惠媛》从本质上来说都是如出一辙。日记体将《惠媛》分割成三段,梦境的出现,又造成叙事结构的变化。原以为《惠媛》中的洪常秀已比较收敛和常规地叙事,最后一个镜头惠媛躺在桌上又混淆了观者的逻辑。捣乱时空、混淆逻辑是他常做的事情,从《猪堕井的那天》起,自编自导的洪常秀在叙事手法上就不按常理出牌。
 

在《惠媛》中,每一个场景都是一镜到底,依靠演员的场面调度或者情绪推进剧情

 

  这种随意性便成为了洪常秀式的哲学。就好像他的片子中总有"导演"这个角色,潦倒不温不火,而在片中却又严肃地透露洪常秀的人生三观。比如:《玉熙的电影》中第四段玉熙的独白;《惠媛》中,李导演面对学生们询问的自白。
 

  这些角色都有无可奈何的人生,陷入挣扎的情感以及被束缚的现实。惠媛在影片中说,秘密是藏不住的。


  弗洛伊德认为"梦是一种在现实中实现不了和受压抑的愿望的满足"。防御机制压抑本我愿望便成全了惠媛的梦境。梦境中的美国大叔是解救困苦脱险的自己,姐姐和情夫是压抑的约束力,暗示她和李导演无法完美的结局。人内心的秘密化以梦境的方式出现,是情感的出口,也是自我机制的保护。


  即便是像困兽一样挣脱不了牢笼,洪常秀在镜头语言上很少介入。他很少使用特写镜头,全景和中近景是他的偏爱。他趋向于用固定机位表现,通过推拉摇的方式引入场景和演员。如果想让观众的注意力集中到某个角色的说话或者表情,他会直接把镜头推上去或者摇出去。甚至可以说,他是在尽力保持镜头的流畅,减少或者拒绝镜头的切换。


  他喜欢以引子的方式牵出真正的叙事主体,所以洪常秀常对焦路人或者场景中无关紧要的地方,或摇镜头或等待演员入镜。在《惠媛》中,每一个场景都是一镜到底,依靠演员的场面调度或者情绪推进剧情。当情绪出现尴尬和紧张时,洪常秀才会急推上去,缓和之后再拉回原来的景别。这样的观看方式略显强硬,他让镜头成为情绪表现的载体,以外化的方式直观地表现。


  也许客观的方式是较安全的距离,较少地倾入情感,强调了观察的能力。有时候,他会选择较明显的细节,比如地下恋情的偷偷摸摸之举表现了两个人鬼鬼祟祟的心态,惠媛蹲在路边玩蚂蚁体现了她的纯真和可爱。而有时候,他以静表现人物情绪的起伏。李导演两次坐在石凳上,背对镜头听着贝多芬《第七交响曲》第二乐章时,突然开始哭泣。洪常秀避免直接透过镜头直观演员,音乐和风声成为哀伤的衬托载体。


  洪常秀始终是在克制,不管是一首配乐的循环往复,还是两三个角色之间相互捣腾,他对这种极简的方式似乎极有自信 。看似半自传体式的电影,在景别选择上又与观者保持距离,而他在镜头运动上则毫不保留地侵入意识。或许,他对于无法解救的自由选择了静观、承认和接受。但是大多数的无出口情感,也许就像惠媛一样,把秘密化成一个个梦,等醒来又回到现实中吧。

(编辑:ruo)

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