时光网特稿 徐皓峰今年41岁，面儿上的正经职业是北京电影学院导演系的热门讲师，他的“视听语言”课堂常常人满为患。他在课堂上偶发的观点字句，甚至一度像名人名言一般在网络上传播。只有“不务正业”的时候，他才会进入到真正的电影创作的环节，比如给王家卫的《一代宗师》做编剧，写了《道士下山》的小说正在被陈凯歌热拍，且自个儿做导演拍了两部戏《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》，并即将开拍武侠新作《师父》，正式试水商业电影。

       写了多部武侠著作，醉心研究武学的徐皓峰让人很意外——他并不会丝毫武功，假如你有幸在小规模的展映中观看过他导演的电影，你更会发现看他的片，调用不上以往的观影经验，因为它们跟其他武侠片——都不一样。

徐皓峰在《箭士柳白猿》片场指导演员

徐皓峰在《箭士柳白猿》片场指导演员

       而无论观众如何看待这些作品，它们都的的确确挑战了一把观众的认知。没有威亚，没有特技，以往武侠片所能看到的所有噱头在他的影片当中都消失的无影无踪，取而代之的是并不花哨的实战派打斗，和带有导演鲜明个人印记的哲学思辨与对人性的探讨。

       在谈及自己这种颠覆性的武侠表现备受争议时，徐皓峰并不在意，但他看似平和淡然的武人性格下，其实也有着自己的野心——用“颠覆”之路，去创造和建立全新的武侠美学体系。这种武侠美学体系，被他称作：“写实武侠”。

       究竟什么叫写实武侠？徐皓峰说，就是以历史小说的方式来做武侠片，而讲历史，实际上也在讲价值，讲观念，在他看来，“一个电影没有观念，就没有意义”，且听他为我们娓娓铺展他的武侠世界。

       武打内涵：不是武功，是神仙传？

       在徐皓峰眼里，大多数武侠片里呈现的动作是想象中的“神话”，花哨的武打形态甚至成为中国武术“代表”，漂洋过海发扬光大，为无数好莱坞电影所借鉴，他更希望武侠电影能找到自己的灵魂，除了故事之外，也要有对武德的体现和动作形态的尊重，以此找到武侠片的新生。  

徐皓峰认为，《新龙门客栈》《东方不败》等武侠片里的武术动作是神仙传的传统

徐皓峰认为，《新龙门客栈》《东方不败》等武侠片里的武术动作是神仙传的传统

       “中国武侠小说一开始的时候，其实就不是一个武功形态，它是一个神话传说的形态。到了新派武侠，新派武侠的代表就是《东方不败》，《新龙门客栈》，它那里边东方不败的特征基本上就是半仙的特征，它是属于神话系统的。《新龙门客栈》里边一些打斗的方法，虽然它没有在空中飞来飞去的，但它在室内匪夷所思地飞来飞去，这个也是这样的特征。中国的武侠小说和武侠电影，有一个历史的轨道，其实写的都不是武功，它是神仙传。

       中国人非常接受香港的武侠片，因为我们觉得是理所当然的。但是这种东西如果放到西方，他们会觉得虽然好看，但是西方观众还是不太相信，他们会当作一个神奇的电影，一个观念来看。李安的《卧虎藏龙》里出现了长距离的飞行，它其实都是神仙传的传统。

       武侠其实是神仙，不是武侠，这是中国武侠文化的特点。我因为是做民国武术的口述历史出身，我可能比同代人，多采访了几个老人，比同代人对历史的实情了解的稍多了一点。所以当我在没有口述历史的经验之前，我等于对香港电影都是天然接受的。但是一旦做过之后，就再也回不来了，就觉得我要按照历史的实情去拍一部电影的话，它会是什么样的情况，就是我对这个好奇，所以就会有我电影里呈现的‘写实武侠’。”

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       武打形态：动作是以别人看不到为标准

       凌厉的招式，快切的镜头让人眼花缭乱，武打形态动作在这样的表现手法下造成了一种长久的误读：招招生风便能击溃对手。但徐皓峰告诉我们：真正的武打较量中，过于显露你的动作形态——你就输了。

传统的实战动作是以别人看不到招式为标准

传统的实战动作是以别人看不到招式为标准

       “有一些表演型的武术，它的比赛制度跟它的动作形态的设计，其实是按照体操做的设计。咱们中国武术表演赛的标准，就跟艺术体操基本上是一样的，你这套固定动作里有几个难度的动作，我好给你打分。既然你是以视觉作为标准，你就遵循以视觉为标准的原则。

       所以我们看到的一些经典武打片里踢腿的动作，就是腾入空中踢腿的动作，它其实是以西方的现代舞的标准出现的这种动作。

       所谓现代舞，就是你能把四肢放到空中的分散性的点，放得越远你的身体动作就越好看，所以咱们中国的踢腿它其实也是这样的，它以打开四肢，以手脚各有不同的方向，以这个作为它的美，而传统的实战武术可不能这样。

       传统的实战武术应当是收拢四肢，你的四肢是收拢的，你才可以保护自己的躯干。然后动作是以别人看不到为标准，都被看到了别人也就防守住了，我们却正好反着来了。“

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       武术外延：兵器代表着武术的实战性

       在呈现“写实武侠”的过程里，兵器是徐皓峰一个重要的表现工具，它们代表的是武术的实战性，同时也蕴含着无尽的人生哲学。拿兵器作为人生的一个比喻，就是拿力学原理来比喻人的心理，这是我们中国古代的传统。 所以中国的好多人生哲学还有它看待事物和怎么办事的方法，都是从兵器力学上来的。

中国古代传统，常常拿兵器中的力学原理来比喻人的心理

中国古代传统，常常拿兵器中的力学原理来比喻人的心理

       “宋朝以后，中国本地产的马就没有办法去跟草原的马进行抗衡了，都是拿步兵去对付外族的骑兵，所以这个时候兵器一定是具有很大的实战性的，而且古人用冷兵器其实有他的很多的智慧。

       兵器原本代表的是武术的一个实战性，但是因为受戏曲的影响，我们往往把中国的兵器搞得像是杂耍，但其实不是这样的，我一直想更改这样的大众概念。

       兵器是我们的祖先用了他们很大的智慧，不断改变造型总结出来的一种东西，往往又把它上升为一种人格象征，这是中国兵器的特点。比方说枪，枪代表的是一个中国男人的功绩，就是你做出多大的事业，其实是以枪作为代表的。所以你看中国的武侠小说里，赵云、岳飞，杨家将这些人，其实都是使的长兵器，长枪。

       然后这个弓，弓是从春秋时代开始的，弓就成了男性修养的一个东西。你看孔子的很多儒家理论，他比喻做人或者是做事的分寸，他往往是拿弓来比喻的，不偏不倚，中庸，这其实都是射箭的门道，都是把弓拉满的一个方法。”

       类型颠覆：武打片要建立价值系统，否则就成了歌舞片

       对武侠片现状的不满是徐皓峰创作其“写实武侠”的初衷，在他看来，武侠片越来越像春晚，有花拳绣腿的杂耍和热闹，却没有核心的价值观，价值观的迷失也意味着类型的衰落。

徐皓峰的武侠片要建立武侠的价值体系

徐皓峰的武侠片要建立武侠的价值体系

       “我其实对已有的武功概念进行了一个颠覆，还有对武打片里的好人坏人的概念，我同时是给了它善恶集于一身的设置。

       但是在这个时代，你作为一个颠覆类型片的文艺片，也很难是力作。因为在这个时代，武打片已经不是一个很强的商业电影。好多的武打片，它其实是未能达到它那种成熟的类型内涵的强度，它往往只是简单的拼凑一些类型片的元素，比方说一定要有武打场面，一定有破坏性的暴力镜头，一定要有定式的电影镜头的分切方法。其实是武打片的衰弱首先衰弱在它的故事形态，它的内涵形态开始，开始扁化，而类型元素开始变得很强，这个是我所处的时代。

       每种类型片都有其背后的价值观在，当整个社会不再认可这种价值观的时候，这个类型也就消失了。西部片是这样的，越战结束之后，战争片在好莱坞消失了，原因也是战争片的价值观，突然变得不成立了，整个美国社会都变成反战的了。

       中国的武打片其实也是，如果这个类型它要存在下去，就不能再搞表面花哨的东西，而是在这个类型里，要建立自己的价值系统，否则它也会成为一个死类型，那武打片就成了歌舞片。”     

      徐氏武侠：以历史小说的方式来做武侠片

       有真实的动作形态，有背后立得住的价值观，武术与人文的并行，同时也不规避历史，这是徐皓峰自立门派的“新派武侠体系”，在《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》以及王家卫的《一代宗师》里，他都在探索这种武侠新生，而在接下来的日子里，他的目标是彻底地以历史小说的方式来做武侠片。 

《一代宗师》与其他武侠片的不同是，它首先恢复了习武人在历史之中的定位

《一代宗师》与其他武侠片的不同是，它首先恢复了习武人在历史之中的定位

       “我做《一代宗师》的时候，它之所以能区别于其他的武侠片，就是它没有规避历史，因为它其实是一个当时民国武林的一个历史形态。它所描述的这个武林人士，不再是类似于童话的，或者类似于乡野传奇的那样，就是你不知道他的社会身份，你也不知道他的经济来源，以一种特别怪的善恶标准去办事。有非常奇怪的人际关系，所以这个是好多武侠片的弊病。《一代宗师》首先恢复了习武人在历史之中的定位。

       然后因为电影是叙事艺术，任何一个叙事艺术家，不管我写的是什么题材，他都想在这个题材里能够有一个无限的扩展。我在导自己的《倭寇的宗师》的时候，其实就是想通过一个武林讲的是人跟社会规则对立的故事。这样的问题其实在各行各业都会面对这样的问题。

       而我的武打设计有时候也是对着来的，如果你好看我就做笨拙。如果你是几十个回合我就做一个回合。在做《箭士柳白猿》的时候，我其实心里已经没有要对抗的东西了，而且我相信如果不按照港式武打的设计，就按照北方的实战武学的设计，它也能产生一种新的美感。然后到接下来的后续的电影作品（根据其同名短篇小说改编的电影《师父》）中，归根到底，其实我是想以历史小说的方式来做武侠片。”