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小空间 大悬念

那些省钱不省心的困兽斗电影

在单一场景内完成整部电影的戏剧化情节,如同一场“困兽斗”,其镜头运动的复杂程度和对导演调度能力的要求,不会小于那些大场面影片。

2016-06-22 15:50:02 来源:Mtime时光网

小空间 大悬念

那些省钱不省心的困兽斗电影

2016-06-22 15:50:02 来源:Mtime时光网

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写在前面

          时光网特稿  坚持不动档期的《三人行》,在一定程度上代表了一种不惧怕外来势力的“匠心”,这也说明拥有这种匠心的杜琪峯,对影片、对自己导演水准的自信。全片故事都发生在一所医院的场景之内,对于演员的走位、表演以及摄影机的运动、取景要求颇高。再加上杜琪峯风格化的表现手法、慢镜、平移,影片可算是其视听语言的集大成者。虽然之前有着镜头走位惊艳、在逼仄空间内大展拳脚的《放·逐》,但是将整部电影都放在一个场景内来表述,对于经验丰富的杜琪峯来说,也并不是一件容易的事情。(*《三人行》港版海报)

写在前面

         放眼整个国际影坛,能在逼仄空间内,展开一部电影的整个戏剧化情节,从开端、发展、高潮到结局加以完整表述的影片虽然很多,但是佳作却不多。那些带着B级片色彩的密室恐怖片,以及只在内景里展开故事叙述的低成本片,只能说是受制于类型和资金,不得已“屈居一隅”。而那些独具匠心的、故事均发生在一两个内景里的影片,则是可遇而不可求的。“极简主义”固然是一种表达手法,但“简”并不等同于“少”。在有限的场景内完成一整部电影,如同一场“困兽斗”,其镜头运动的复杂程度和对导演调度能力的要求,并不会小于那些大场面的影片。(*《夺魂索》剧照)

科洛弗道10号 (2016)

导演:丹尼尔·特拉切滕贝格
      《科洛弗道10号》是《科洛弗档案》的续集,但故事与前作已无关系。玛丽·伊丽莎白·文斯蒂德饰演的女主角在发生车祸后,醒来发现自己被囚禁在地窖里,自称是其救命恩人的男人告诉她,外部世界已因外星袭击而毁灭,唯有地窖里才是安全的。女主经历了反抗-信任-半信半疑-下定决心逃脱的数次反复后,终于逃出地窖,但她看到的却是男人描述的那个悲惨世界。约翰·古德曼饰演的男主始终保持神秘,时而是个暴力的统治者,时而又像个温暖的父亲——观众直到看完电影仍无法确信,他究竟是个疯子,还是只有他才是理智的。(*《科洛弗道10号》剧照)

十二公民(2014)

导演: 徐昂
         翻拍自名作《十二怒汉》的《十二公民》是一部“室内剧”,由对话和细密的讨论构成。九成以上的场景都发生在一个大仓库内,十余个来自社会各个阶层的人,讨论着一个青年的生和死。虽然话剧感浓重,但是出身于话剧舞台的导演徐昂还是展现出了一定的镜头切换能力。同原版《十二怒汉》相比,影片的原创性和场面调度的水准,弱了很多。虽然国内并没有陪审团的法律土壤,但影片的“普法教育”还是做到位了。这种“话痨片”在国内还是稀缺的,与类似的《梦想照进现实》相比,《十二公民》的现实意义更加强烈。(*《十二公民》剧照)

穿裘皮的维纳斯 (2013)

导演:罗曼·波兰斯基
         延续着《水中刀》的母题,《穿裘皮的维纳斯》里的男人和女人通过占有身体而占有主导权的寓言,被进一步打开。影片借用了一个男人排戏,并最终被一个演技二流但不可捉摸的女人夺走控制权的故事,表达了导演对于权利和身体支配权的观点。整部影片的故事都发生在一座剧院之内,暧昧的对白、氤氲的雾气以及舞台化、科幻化的布光控制,让舞台空间变成了男人和女人的角斗场。手持镜头和特写的使用,在另一种层面上放大了“视听语言”这个元素。最终,全片展现出了波兰斯基电影中前所未有的“性感”。(*《穿裘皮的维纳斯》剧照)

日落号列车 (2011)

导演: 汤米·李·琼斯
         改编自考麦克·麦卡锡同名戏剧的《日落号街车》是一部相当晦涩的影片,整部影片只有两个喋喋不休的角色,并发生在一个公寓小房间内,镜头正反打,表演舞台化。两个角色没有姓名,一个是黑人宗教主义者,另一个是白人无神论教授。两个人在相当绝望的气氛里,展开了一场有关于信仰、死亡以及自杀的大讨论。这样的讨论虽然难以有什么结果,但是站在不同的立场上,两个人的发言都有理有据。让一个白人和一个黑人独处一室,并讨论着客观和主观上关于死亡的内容——没有什么矛盾比这更尖锐、更发人深省的了。(*《日落号列车》剧照)

活埋(2010)

导演: 罗德里格·科特兹
       《活埋》是一部用“一个男人+一口棺材”拍出来的电影。影片虽然形式上非常有噱头,但是身陷困境-四处碰壁-一线生机-绝处逢生,——电影大部分时间都是标准的好莱坞式故事,不过在最关键的尾声处,那个小小的黑色幽默,提升了影片的品质。看过这部电影,大家倒是可以知道,在某大国各部门之间踢皮球也是常事儿,而落井下石趁火打劫则是剥削者们的共通本性。顺带要说的是,瑞安·雷诺兹在片中使用的黑莓手机,也在所谓的iPhone时代走红了一次,尤其是其逆天的续航能力,让它成为了片中最关键的道具和广告植入。(*《活埋》剧照)

这个男人来自地球 (2007)

导演: 理查德·沙因克曼
        《这个男人来自地球》可以算得上是话痨片的集大成者,整部影片从头到尾都是由男主角在一个单一场景里的絮絮叨叨构成,这个男主角生活了14000年,对地球上的事情了若指掌。他不断地说,观众不断地听,构筑了这部电影的主体。当然,编剧对影片的贡献相当突出,台词里调侃了人类的历史,戏说了宗教,并且在一个并不是那么健全的角度上得到了一些稀里糊涂的结论。作为电影,它缺少镜头语言;但是作为话剧,它又显得太复杂。所以,很难说这是一部什么样的影片,大概将它看作是“实验电影”,最为合适。(*《这个男人来自地球》剧照)

水果硬糖 (2005)

导演: 大卫·斯雷德
        影片的整个的故事都发生在一栋别墅里,虽然别墅内大量的空间提供了不同的场景,但导演在封闭空间内让摄影机“流动起来”的水准,令人刮目相看。整个故事主体部分的演员只有 艾伦·佩吉与帕特里克·威尔森两个人。在这种相对封闭的环境内,导演把故事叙述得比较完整也比较流畅——这得益于有一个好剧本。实际上,这个故事来源于日本社会,新闻报道过那些日本十几岁的女高中生的故事,她们在网上约"大叔"相见,然后她们的朋友在约会地点设下埋伏伺机抢劫。正是有了这样的一个剧本,导演才在这么一个空间内送上了一出好戏。(*《水果硬糖》剧照)

狗镇(2003)

导演: 拉斯·冯·提尔
        拉斯·冯·提尔在《狗镇》里完全省略了布景,在一间巨大的摄影棚中,他用粉笔在地上画出了街道和房屋,演员就在这些“线条”上表演。这是冯·提尔对于电影的改造,也是对于戏剧的探索。他模糊了电影和戏剧甚至是生活的边界。但是这种舞台化的“美工”饱受争议,有人认为这是导演手法的进步,但反对者认为这是“电影命运的危殆”。虽然说影片的内容有着大量的解读空间,但是对于电影形式,冯·提尔发出了自己的诘问:形式——在何种程度上能成为主题的烘托元素;又在何种程度上会喧宾夺主——这也许就是形式主义者的困惑。(*《狗镇》剧照)

战栗空间 (2002)

导演: 大卫·芬奇
         朱迪·福斯特与当年的童星克里斯汀·斯图尔特饰演一对母女,母亲带着患有哮喘的女儿躲在布满监视器的密室里,要与接踵而来图谋财产的不速之客斗智斗勇。大卫·芬奇对镜头的调度、对机位的安排,以及在逼仄空间营造紧张感的能力,在这部影片中得到了完全的展示。虽然说影片的故事情节建构并不缜密,一众大咖的表演也相对一般,而且芬奇的泛娱乐化倾向也相当严重,但影片的观影感受还是令人满意的。在诸多的密室恐怖片中,《战栗空间》在摄制水准上的精良,难以被诸如《灵动鬼影实录》这类的低成本影片超越。(*《战栗空间》剧照)

异次元杀阵 (1997)

导演: 文森佐·纳塔利
         从一个逼仄空间出来之后,还是一个逼仄的空间,这么绝望的设定背后,是一个令人绝望的故事。影片构思巧妙,在正方体的小空间内,做足了各种各样的“戏”。虽然刻意而且带有强烈的数学性,但无否认的是,《异次元杀阵》在悬疑上令人眼界大开。理性思维固然是走出矩阵的关键,但这个杀人机器却也是被人利用理性思维制作出来的。究竟是杀人机器更为冷酷还是人性更为残忍?导演冷冰冰地丢下了这一个问题,绝尘而去。而这样的思索,也让本片在一众“密室逃脱”电影里,脱颖而出。(*《异次元杀阵》剧照)

危情十日 (1990)

导演:罗伯·莱纳
         根据恐怖大师史蒂芬·金小说改编,讲述疯狂的女粉丝和偶像崇拜的故事。这是一部心理惊悚片的佳作,从众多B级片中脱颖而出,水准堪比《闪灵》。畅销书作家发生车祸,被独居女护士救下,并获得悉心照顾。后来护士因她喜爱的书中主人公被写死,逐渐将作家逼向了绝望。影片的全部故事都在女护士的家中发生,凯西·贝茨饰演的女护士,有时只用一个眼神就能制造出深深的恐慌情绪,她凭借片中疯狂又反复无常的表演,成功斩获63届奥斯卡最佳女演员奖。(*《危情十日》剧照)

排练之后 (1984)

导演: 英格玛·伯格曼
       《排练之后》是一部非常有趣的影片,只有剧场一个场景,在这个场景之中,伯格曼营造了死人复活、梦境和穿越这样的桥段。在片中,伯格曼把所有的人类都当作演员来对待,他们的一举一动、他们的爱情和情感都是带有目的性的。通过封闭的舞台,伯格曼打开了人类开放的内心世界。而那些演员们,则在爱和恨的培养中慢慢成长。伯格曼把这种超验体验带入到了影片的节奏之中,在排练之外,生活不再是演出,而是一种真实的经历——这种经历,反过来又再一次刺激着演员们,做出对表演或者是对生活的反应。(*《排练之后》海报)

热天午后 (1975)

导演: 西德尼·吕美特
       《热天午后》是一部室内剧的大师之作,影片几乎从一开始就进入到了高潮。阿尔·帕西诺扮演的银行劫匪被意外困在了银行之内,随后这一起劫案演变成一出娱乐真人秀。影片改编自真实事件,彰显了美国后越战时代的社会乱象。不安分的人民、难以言状的社会情绪以及民众对政府的不信任,在这一刻集中爆发。虽然整部影片并非只有银行一个场景,但是西德尼·吕美特对于内景戏的调停和调度,显现出了大师风范。而在之后的《电视台风云》以及其标志性的《十二怒汉》中,他的这种能力展现得更为淋漓尽致。(*《热天午后》剧照)

水中刀(1962)

 导演:罗曼·波兰斯基

         作为罗曼·波兰斯基的长片处女作,《水中刀》是一部充满象征意义的影片,故事发生在一艘海上的帆船上,两人行变成了三人行,每个人都在寻找自己的定位并要确定自己的欲望。辽阔的水面和狭窄的游艇形成了强烈的对比,其镜头调度、元素对比、演员掌控、剪辑节奏以及悬疑的设置,都展现出了年轻的波兰斯基的天分。男人和女人和欲望,抗拒和诱惑,在图像的承托下,渐次展开。片中景别的大小和位置关系,表现了男人和女人强弱转换中的细微变化,波兰斯基的细腻和冷静,被表达的淋漓尽致。(*《水中刀》海报)

后窗 (1954)

导演: 阿尔弗雷德·希区柯克
       《后窗》最为影评人所津津乐道的,就是希区柯克那出其不意的场面调度。影片的整个故事都发生在一个小公寓内,可是“看出去”的镜头却并没有受困于公寓的空间范围。移动机位、视角化的镜头处理,让影片沾染上了“偷窥”的意味。而男主角詹姆斯·斯图尔特 的某种“臆想”和“猜测”,也进一步放大了“偷窥”这个行为本身的价值。虽然影片带有一贯的希区柯克的“只有故事没有人物”的短板,但希区柯克处理故事的流畅方式和安排悬疑的高超技巧,足以令本片载入影史。(*《后窗》剧照)

夺魂索(1948)

导演: 阿尔弗雷德·希区柯克
        人们怀念希区柯克的早期作品《夺魂索》,很大程度上是在怀念希区柯克对长镜头的实验性运用,没有切换,没有正反打,一镜到底,让这部影片高冷而决然。精巧的镜头语汇之下,则是希区柯克浓墨重彩的场面调度水准。封闭的公寓象征着极端分子的冷酷与无情,而不动声色的镜头走位,则将人性的狂妄、虚妄不动声色地并置到了一起。希区柯克曾一度销毁了这部影片的胶片,影片虽然剧情是短板,但精到的表演、镜头走位以及长镜头探索的,使之成为希胖最著名的影片之一。(*《夺魂索》剧照)
作者:云起   编辑:米雪儿 关键词: 单一场景电影 三人行

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